陳銀輝繪畫風格的演變 王哲雄

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陳銀輝繪畫風格的演變
曾任國立台灣師範大學美術研究所所長暨美術系系主任
巴黎第四大學西洋美術史與考古學博士 王哲雄


曾經在英國愛汀堡大學教授造型藝術暨利物蒲大學擔任藝術史教學的名教授赫伯特﹒ 瑞德(Herbert Read 1893一1968) ,於其著作「藝術的意義」(The Meaning of Art>一書中 談及藝術家與其賴以生存的社會共同體之關係時,他很肯確地認為藝術家的步調、節奏和力度,都是源自於他所生存的社會群體:然而,瑞德又認為:「藝術家所創作出來的作品特質卻不全然取決於社會群體,而是仰杖一種因物賦形的堅定的個人意願。形是藝術家個性的一種內力的表現,並且,缺乏這種對適當形的直覺而又能產生意義深遠的藝術,那是不可能的」。

瑞德這一段話,印證了陳教授的觀念;在其創作「自述」有言:「就在新與舊對立的爭執中,個人乃採取折衷的創作方式。在傳統與現代之間,試圖開拓出一條穩健而不致固步自封的途徑。我在學院的環境中受到良好的基礎訓練,學院的訓練絕不是刻板的累積,對我而言乃是受用不盡的資產。因此我不可能揚棄既有的訓練與成果,冒然地全盤投入新的潮流裡。但我可以做熔舊鑄新的演變發展。在平實的基面上站穩腳跟以後,即開始向現代化的潮流吸取營養,以求創新突破」。

陳銀輝教授出生在三O年代的台灣,對台灣鄉土情感,可謂「血濃於水」,第一次睜開眼睛所看的世界是純樸祥和的泰平昇世,藝術家歌頌的是寧靜的大自然和那豐碩的蔬果;而且,印象主義的旋風在席捲歐陸和美洲之後雖然已進入歷史,但是對台灣「晚來的影響」。透過日本人和台灣第一代的油畫家對印象主義的自我探索,台灣的藝術家開始以他們的經驗來描繪本地的風光。在這種大的社會環境與藝術導向中,陳銀輝教授開始成長也開始走入畫壇:因此,在一九五九年以前,他的風格大致不超出印象主義的研究領域, 而以寫生的方式來詮釋他家鄉的景色和台灣各地的名勝古蹟與原野,例如「嘉義公園」( 1957):筆調厚實,畫面明朗。值得一提的是這個時期的「靜物」,無論構圖的緊湊、設色的考究、鈎線的沈穩,都顯示出陳銀輝教授「基礎訓練」的嚴謹與紮實。

其實,就像瑞德所說的「個人意願」,陳銀輝教授有意以粗黑的輪廓線條,強化物象的穩重感,他的個人風格已很突出。色彩對比強烈,雖然整個畫面的明度偏向深沈,表現主義的特質尤其濃厚,例如「街景」(1959)、「裸女」(1960)在焦慮的表現主義元素之強度上幾乎和蘇丁尼( Chaim Soutine 1893 - 1943)互不相讓。所以,從一九五九至一九六O年這段時期的作品,勁挺粗壯的黑色線條是陳銀輝教授最典型的標誌;試看「三峽古屋」(1960)重如泰山,黑色線條不能不說是主要功勞。

「羅馬不是一日造成的」,「風格」的建立當然不是朝夕之事,如果說一九六一年開始,陳銀輝教授的畫有了「新面貌」的出現,實際上是在一九六O年所畫的「壁」(現為國立台灣美術館典藏)就已經埋下「抽象化」的因子,而到了一九六九年,這種意識形態是愈來愈強,愈來愈明顯。畫面的空間觀念也由「深度空間」轉向「表面空間」;物象的體積感已被減除,平面化的圖式是此時期的特色,像「作品」(1965)、「室內」(1966)「靜物」(1966) 。偶爾也參雜一些綜合立體(Cubisme synthetique )仍舊沿用為製造「另空間」效果的「貼紙」(papiers colles)的技法,例如「桌上」(1963)畫中貼上的「中央日報」刊頭片段和由阿拉伯數碼印製的月曆。這個時期的色彩偏向藍灰色調,加上物象的真實元素被還原到最簡的形式,所以繪畫已經由最早的描繪表現轉入詩意的營造,例如「檸檬」 ( 1962)、「錯綜」(1969)與「漁船」 (1969)都是典型的作品。其中「舊屋」(1967)一作,尚保有前一個時期的表現主義色彩,但其激情顯然已被克利(Paul Klee)式的詩境淡化。

一九六九年以後,理性的平面結構清楚地劃開了陳銀輝教授的另一種風格:畫面的構成是藝術家最關切的問題。近乎平塗的色面,沒有深淺的漸層和肌理的變化,色彩本身的彩度與明度也都相對地提高O有趣的是陳教授的構成圖式竟然早法朗絲瓦﹒布瓦斯宏 ( Fransois Boisrond 1959)十年就提出,特別是「睡」(1970)這幅作品,連色彩的使用都那麼類似,當然這是一種巧合,因為布瓦斯宏很喜歡用象徵法國國旗的紅、白、藍三顏 色,布瓦斯宏也未曾到過台灣或看過陳教授的作品。不過,以平面化的格子狀結構去詮釋嬰兒睡覺及其周邊有關的日用品,如奶瓶、布巾等的方式,二位畫家真可謂「心有靈犀一點通」。其次,布瓦斯宏的圖象基本上是從連環圖畫出發的,卡通設計的意味比較濃,所以他喜歡以同等粗細的黑線條鈎畫輪廓:陳銀輝教授重繪畫性,題材的取捨與選擇只是 「借用」而不是最重要的。儘管理性的表現是該時期的作品特徵,如「魚」(1972)和「湖邊」(1973) ,我們也不難發現像「靜物」(1975)紅桌藍壁的感性色彩。

歐洲之旅對陳銀輝教授繪畫風格的轉變是個決定性的關鍵。一九七七年,陳教授首次參觀歐洲的各大美術館,許多古典時期的名畫深深地感動了他;於是在旅遊參觀之際,陳教授也不忘將歐洲各地的風光速寫記錄下來,然後再轉變成油畫作品。一系列「威尼斯風光」(1977)、「夏特街景」(1977) ......在具象與抽象之間找到了線與面交融的結構:那是「客觀世界的主觀表現」和「心物一致」的境界。如真又似幻的畫面,在氣氛的營造上顯得更凝聚,在筆法上顯得更閒散而自如,在層次上顯得更豐富而耐人尋味:陳教授的個人風格實質上已經明確而穩健地建立起來了,過去粗黑的線條,現在已被白色空靈的線條所取代。當然了,偶爾也會回味一下寫生的自然風格「餵」 (1980)、「原住民」 (1980)等作品之線條,更以鮮紅、藍色為之:他如「印度所見」(1981)、「印度廟石雕」(1983)「木偶戲」(1986)別有東方神秘的色彩。一幅作於一九八四年的「模特兒」,雖然沿續早期的「面」的構成,但由面與面之間的關係比昔日更柔順自然,更利落明快,那怕是使用重色亦顯得清澈透明。

必須說明的是陳教授從一九八O年代起,在題材上有了新的發展,也就是對動物為主題的畫作開始加多,估計不下百張,但這並不意昧著陳銀輝教授的風格有了突如其來的改變:風格一旦樹立,主題如何改變,藝術家創作的脈洛依然清晰可循。因此,從一九八六年開始,儘管陳教授的繪畫在題材上多元起來,畫面的浪漫詩情也更加的濃郁,但陳教授線面交織、形色共鳴、物我交融的風格演化之理路永遠如環節之相連。一位藝術家真正形成自己的風格,便是說明了他的作品已入「化境」:無所不能也無所不可。試看陳銀輝教授將男與女的情愛題材,安插在夢幻的空間,安插在濃密的黑森林,安插在神祕的印度殿堂的上空,安插在蘭嶼的方舟間,安插在別有天地的龍洞,安插在上帝的伊甸園襄:甚至把人體和動物交織成神話(例如「三羊獻瑞」,1991: 「仰慕」1992)。

陳銀輝教授的創作,正邁入陳氏風格的巔峰,畫面的結構組合是那麼樣的自由與自如,色彩的應用是那麼樣的具有節奏感和詩意,線條的連結是那麼樣的隨興舒暢:他將理性架構大膽的加入感性的元素,形成理性與感性之間興發式的交響:他把沒有邏輯相干的藝術語言串連成他自己的「繪畫邏輯」。如果我們仔細的再省視那「森林小夜曲」(1990)「夢見印度」(1991)、「仰慕」(1992)、「女體聯想」 (1991)、「風景怡人」 (1993)「春夢不覺曉」(1996)、「思慕」(1993)、「蝴蝶夢」(1993)等作品,其對生命的歌頌與 禮讚,透過隱喻與象徵,透過真實與夢幻,達到了最熾熱、最純淨的境地。

一九九七年以後,固然陳教授仍舊以半抽象的形式,作為他自己感覺最為貼切、最有感情的表現,不過,無論是造型或用色,已經邁入另一個層次的化境:「無所為而為之」,也就是更隨性更自由地揮灑。當「形」不是唯一重要考量,當「色彩」不是扮演純描寫的角色,陳教授的繪畫越接近抽象藝術:沒有「顧慮」就是「創新」的氛圍,所以陳教授晚進的作品開創了更明朗活潑的格局。例如「雪嶽交響曲」 (1997) :看山非山,是雪非雪,褐色與白色的影像是藉山與雪的直覺誘發出來的心象,暨非山亦非雪,已是近乎抽象的境界和心靈的悸動;同樣地,「靜物」(2000)一作,依稀可見的靜物形體,也僅止於提示的功能,以藍色為主調的畫面,不是已到不折不扣的抒情式抽象了嗎! ?多麼灑脫與自由的筆法; 「河口」(2000)是兩幅100號的雙聯作,兩艘紅色的船艦,在有意無意之間,讓它們成為實在與虛幻的雙向角色,白色的水面浮游著小船與漂浮物,看似在作邏輯性的合理解說,實際上是平衡畫面的作用,這是淨練又豐富的好作品: 「鄉韻」 (2000)是道地的抽象繪畫,陳教授把影像實物的屬性完全汰除,他不是在刻意畫抽象,但是以抽象形式完成,這就是陳銀輝教授所說的「熔舊鑄新」的演變發展結果。

總觀陳教授繪畫風格的演變,從「寫實」到「類抽象」,過程脈絡清楚,進化自然,成果一直呈現上仰的曲線,換言之,就是作品隨著年齡的遞增而愈來愈好,越到晚進越達顛峰,這是非常難能可貴的,也是他能在台灣藝壇歷久不衰,獲得崇高地位的原因。

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