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評釋陳銀輝的藝術歷程與繪畫性風格 王秀雄

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具象與抽象﹒傳統與開創之間的獨特繪畫性風格
評釋陳銀輝的藝術歷程與繪畫性風格
國立台灣師範大學美術研究所 名譽教授王秀雄


陳銀輝師大美術系,早我四屆,我進入美術系時他已畢業當助教。雖然我在學時很少跟陳銀輝接觸,不過自民國55年我回到母系服務後,他是學長(前輩)又是同事,做為學弟(後輩)的我,事事請教於他。如此,一眨眼在師大服務就將近40年,此間我對他的為人和藝術有更進一步的認識。

藝術家,大多是個性很強,惟我獨尊的。見到跟自己的藝術風格相同者,就喜歡:見到風格不同者,就排斥甚至敵視他。在他們的藝術眼光裹,藝術是一元的,所以常以自己一元化的藝術風格來評量他人的藝術。從來沒有想到藝術風格是多元的,不同的民族、不同的時代與社會,以及不同的思想與性格,就會產生不同風格的藝術。藝術家間的是是非非,時有所聞,乃是起因於此。

不過學者跟陳銀輝相處30多年,很少聽到他對別人的閒言。他是一位謙虛又和藹可親的同事,又是一位孜孜不倦善於誘導的好老師,有容納不同藝術風格的雅量,更有提拔後進的德性(只要藝術好,而不考慮他們的藝術風格)。筆者認為做為大學美術系的教授,不僅自己的藝術須優秀,但是比這更重要者,宜了解學生的個性,而教導學生往自己的藝術風格發展。可惜的是在國內,屬於前者的較多,而兩者兼備的卻較少。很顯然的,陳銀輝是屬於兩者兼備的少數族群之一。

現今,台灣第二代的西畫家(台灣光復後不久接受西畫教育的世代,其年齡大約70歲左右)中,陳銀輝已是在藝術圈中家喻戶曉的知名人物,其甚有獨特風格的半抽象繪畫,已成為他的標誌,見其畫如見其人,令人印象深刻。尤其那甚富浪漫意境、理性與感性維持平衡的半抽象繪畫,無論保守派與前衛派人士看了都喜歡而讚揚。在台灣,能得到如此廣大的欣賞群眾,我想很難再找到第二個了。換句話說,他是「叫好又叫座」的知名畫家。

擇善固執的折衷藝術觀
一般人都較注意一個人成功的面貌,而較忽略成功前的一段奮鬥的歷程。陳銀輝建立那獨特的半抽象繪畫,事實上經過了漫長的前熬與奮鬥歷程才建立的,在這裏不得不提他的「擇善固執的折衷藝術觀」。

記得50年代起,國內畫壇發生如火如荼的「新舊之爭」 。以「五月畫會」與「東方畫會」為首的年青畫家,在現代藝術思潮衝擊下,認為傳統繪畫(如印象派、後印象派等) 已是陳腐老舊的東西,不值得學習與創造。他們認為,生為現代人應表現現代的東西,於是為了追求現代化的意境,大膽地拋棄既有的觀念,全盤接受新思潮,以嶄新的材料與技法來開拓新的藝術境界。

與此較之,一些保守的畫家,為了保護既成的藝術地位與權力,當然不會輕易接納新的藝術思潮。他們認為現代繪畫,尤其是抽象繪畫,是斯界的邪道,不值得採納。於是保守與急進,各走各的路,當然思想的衡突與對立,愈演愈烈,終而形成新舊強烈對立的局面。

就在新舊對峙的爭執中,陳銀輝採取了「擇善固執的折衷藝術觀」。他說:「在傳統與現代之間,試圖開拓出一條穩健而不致固步自封的途徑。我在學院的環境中受到良好的基礎訓練。學院的訓練絕不是刻板的累積,而是受用不盡的資產。因此我不可能揚棄既有的訓練與成果,冒然地全盤投入新的潮流裡,但我可以做熔舊鑄新的演變發展。在平實的基礎上站穩腳跟以後,開始向現代化的潮流吸取營養,以求創新突破。」「表現主義的主觀表現,野獸主義的奔放色彩,立體主義的造形觀念,超現實主義的幻想空間,以及抽象繪畫的構成與音樂性律動美等等,都曾經感動過我。我對現代藝術的吸收是多方面的,在紮實的根底上向現代化的方向從事謹慎的創新嘗試。這是我一向的創作態度,也是我的創作指標。」

現在,我們回顧50年代與60年代時的「新舊之爭」,會發現那種爭執是毫無意義的事。

一味的現代化,是「仿新」:與此較之,一味的保守是「仿古」 。嚴格說起來,兩者都是「模仿」,全然沒有自己的東西。無論文化或藝術的創造,若不落根於傳統的文化和自己的個性,那將是隨風飄流、曇花一現的速食外國文化而己,不會落根和發展。著名的知覺心理學家及美術史家,英國的崗布里希(E.H.Gombrich) ,云「畫家是很難擺脫傳統的影響,他跟科學家和哲學家一樣是某個特定傳統的一部份,在一個有結構的領域內工作。雖然,他面對自然創作,但是其所見及所畫的,是依據前人的處方,依法繪製。這一階段的畫家工作,叫做『繪製』(making)。無論畢卡索及馬蒂斯的天才畫家,都避免不掉這一『繪製』 的階段。然而,有少數畫家竟發現自然裹,實有傳統表現模式之外的種種現象。於是他拋棄傳統的處方,依據目前的知覺來製作,這一階段叫做『配製』 (matching)。畫家的藝術,若是進到了『配製』的階段,他就是開創了一個新的流派或新的藝術風格。可是我們要注意的是,在美術史上必是先有『繪製』,而後有『配製』。

在台灣要開創一個新的藝術流派,實是比登天還難,因為我們沒有醞釀這種新藝術思想的氣候。但是不一味的追隨西方現代藝術思潮,相反地往傳統裡紮根,而後多元吸收,漸漸地發展出自己獨特的風格,陳銀輝的藝術創作歷程,實乃符合了崗布里希所云的「繪製」而後「配製」的藝術歷程。

陳銀輝的七個繪畫歷程
在美術史上,開創新流派的藝術家往往受到英雄式的崇拜與敬仰。然而事實上那些在傳統與開創之間取得諧和的畫家作品,無論在造形或色彩並不亞於前者,只是他們不大受世人注意而已。開創新流派,固然很難。但是在傳統與開創之間建立起自己獨特的風格,亦是很難。這從陳銀輝近50年的藝術生涯裡,經歷了七個繪畫歷程,充分得到證明。陳銀輝藝術上的演變是徐徐的,然而卻相當紮實而深耕,每一時期的作品,都經過一番探討與思索。下面,就讓筆者簡略介紹其七個階段的繪畫風格。

一、類印象派時期(1959年以前) :台灣美術系的油畫基礎訓練,都是從印象派繪畫入門的,輪廓正確色彩客觀的寫實風格,就是台灣美術科系的訓練目標,當然陳銀輝也不例外。不過,台灣所實施的這一種印象派繪畫,跟美術史上所謂的印象派繪畫有些不同,只能說是「類印象派」吧!此期的作品有<紅亭> (1956)與<嘉義公圍> (1957)等。

二、類後印象派時期( 1959- 1960) :經過了一段客觀寫實的探討後,畫家們總喜歡表現主觀的感覺或感情。陳銀輝在此期喜歡用黑色或黑色輪廓,強烈敘述心中的感懷。色彩對比、畫面穩重是此期的特徵。代表作有<街景> (1959)、<第九水門> (1960) <三峽古屋> (1960)等。

三、半抽象立體主義時期(1960-1969) : 50年代與60年代時,台灣正如火如荼的展開抽象繪畫運動的時期。陳銀輝當然也受到某些程度的衝擊,所以1960年開始半抽象風格的作品逐漸增多,不過其抽象化過程是採取「分析立體主義」似的歷程,亦即把自然形象逐漸還元於基本形體時,最後就發展成抽象。然而,不走極端而始終抱持中庸之道的他,卻在半抽象階段剎車。所以其作品在理性構成中,仍不失感性的層面,代表作有<作品> (1965)、<靜物> (1966)、<桌上> (1967)與<錯綜> (1969) 等。

四、理性造形時期(1969-1975) : 1969年起的六年間,陳銀輝很理性的探討畫面的構成與造形問題,期使畫面有更一層的組織力與凝聚力。所以一切自然形象就傾向於理性的簡潔造形,色彩亦趨向平塗這是陳銀輝藝術歷程中,惟一理性勝於感性的時期。這一種理性造形時期的風格,可從<睡> (1970)、<電扇> (1972) <靜物> (1972) 與<湖邊> (1973)等作品中充分窺探得出。

五、線面交錯的半抽象畫時期( 1976-1986):自1975年起逐漸脫離平面的表現。1977年第一次遊歐,接觸許多古典名畫,甚為感動,所以極少數作品回到寫生的藝術創作,如<餵> (1980)、<原住民> (1980)等就是此類的作品。然而,隨著感情的深入與技巧的成熟後,其作品就愈趨向半抽象,此時「線」與「面」相互交錯,譜成甚富節奏感的色彩交響曲,令人為其旋律而迷惑。如<鼻頭角漁村> (1982)、<模特兒> (1984)和<鹿> (1984)等作品,我們能充份體味出此種品味。

六、理性與感性相均衡的半抽象畫時期( 1986~ 1997 ):雖然是繼續前期的半抽象風格,然而此期的作品,理性與感性維持均衡,同時畫面更趨活潑浪漫,甚富詩情。題材方面,亦比以前廣泛,如「男與女的情愛主題」以及「人體與動物」、「人體與風景」互相搭配的獨持主題亦出現。陳銀輝經過了30多年探討後,在此期終於建立其圓熟之藝術風格(包括內涵與形式) ,這在<女體的聯想> (1991)、<森林小夜曲> (1990) 、<慕情> (1990)、<風景怡人> (1993)和<紫色海邊> (1997)等作品中,充份顯露出其圓熟之藝術風貌。

七、自由抒情自動化的半抽象畫時期(1997~ ) 探討「理性與感性相均衡的半抽象畫」將近十年的陳銀輝,大概對色彩與造形更能駕輕就熟,自1997年後作品的抽象要素就增強,反之半抽象的自然形象就減弱,整個畫面幾乎被抽象飛舞的光線和色彩所佔據。此時他的作畫,是以「自動性」 (automatism)技法為主,即畫面的構成與造形,簡單的在腦子裡有一些大綱後,就直接訴諸彩筆,至於其他的點線面、造形及色彩,就以先前的色彩與畫面,做連鎖反應似的自動記述。當然,作者的情感也隨著點線面、色彩以及那節奏感的筆線而飛揚,道出作者自由抒暢的愉悅心情。所以,觀者欣賞其甚富自動性的節奏感畫面,不僅會感染作者飛舞的愉悅心情,也會感到作者與作品合而為一的交融情趣,能沈迷於恍惚忘我的美感意境。如<冰河組曲> ( 1997)、<瓶花> (1998)、<樹蔭> (1999)、<瓜棚> (2000)、<殘壁> (2000)、< 鄉韻> (2000)等,皆具有上述情趣與意涵的作品。

物我合一、物我交融的繪畫性風格
每看到陳銀輝的半抽象繪畫,令我聯想起美術史大師沃夫林(Heinrich Woelfflin,1864-1945)的研究文藝復興美術與巴洛克美術時,所創用的一對風格概念,那就是「線性風格」 ( linear style) 與「繪畫性風格」 (painterly style)。所謂「線性風格」係指米開蘭基羅或拉菲爾等文藝復興期美術家作品所見到的,輪廓清晰,每一件東西都有完整交代的表現方法; 與此較之,「繪畫性風格」是林布蘭或魯本斯等巴洛克繪畫所常見到的,人物或物體的輪廓不依形體而依光線或動勢來把握,使得物體的形狀不清晰或不完整,常有簡略與強調之描繪。

值得我們注意的是,「線性風格」的藝術意向是追求「存在」(being) ,所以每一物都有細膩完整的交代,猶如能令觀著觸摸而確知其形狀、肌理與體積。然而,「繪畫性風格」的不清晰輪廓,旨在探討動感或「活動」(events) 。此時,惟有個別物體的輪廓界限能打破時,它們才能彼此呼應和互動,如此光線與色彩發生交流,非物質或精神上的層面(動勢、節奏、感情、精神等) ,才能和具體的物象發生交融。

陳銀輝後期所建立的「線、面交錯的半抽象繪畫風格」,可以說是沃夫林所謂的「繪畫性風格」之表現。尤其80年代以後的半抽象繪畫,由於心胸開闊,感情奔放,所以更能譜出理性與感性交融的「繪畫性風格」了。陳銀輝的題材相當廣泛,大凡風景、靜物、人物、動物等都能入畫。不過這些題材對他而言,只是畫面構成的要素而已。色調的處理、線與面的經營才是創作的核心。換句話說,作品的色彩及線、面交錯的半抽象繪畫所呈現的詩意和激情的生命,才是他表達的核心。

陳銀輝的色彩,更富有「繪畫性」 ,一般人的使用色彩,乃是形狀決定了後,在此上填賦色彩。然而陳銀輝的色彩是依感覺與畫面的需要,不斷地改變,循序漸進地去找尋畫面的韻味與美感。因此畫面出現的色彩,往往是自我主觀的色彩,而非自然的色彩。再者,他的色彩是同時決定輪廓與物體之色彩。換言之,他的色彩是輪廓又是物體的色彩。如此,物體的色彩,往往打破界限,會跑到其他物體或背景上去,相反地,背景或天空上的色彩,也會滲透到前面的物體上來。

畫面物體形狀的互相重疊及穿透,再加上畫面前後色彩的交融,在在表達出陳銀輝藝術所追求的,已超越物體存在的描繪,而在探求某一時空上,作者感情與物體的互動與交流。陳銀輝的繪畫性風格,就是表達出作者感情、精神與生命,親密地跟對象融合,而譜出物我合一,有節奏、有動勢、有生命交融的運行世界。

每當接觸陳銀輝的這種「繪畫性風格」的半抽象繪畫,使我更能體會出「物我合一」 的宇宙觀與人生觀,感觸頗多,思索也更深,實能令人領會宇宙與人生的趣味。

  2001年3月於東海大學美術研究所

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